0次浏览 发布时间：2025-08-19 15:01:00
丘挺在成都市美术馆“传移模写”展览现场进行线上直播导览（受访者提供/图）
“传移模写：中央美术学院中国画临摹教学作品展”是2025年中央美术学院的年度大展之一。三百余件作品，囊括了自北平艺专到中央美院中国画临摹教学及创作的脉络。从物理的层面来看，这批作品时间跨度长达百年，但从其临摹和呈现的内容来看，魏晋唐宋的彩绘、壁画、名家名作，在一代又一代的艺术家手下复活，更是千年不绝。
展览很快在学界引起巨大反响。央美的展程结束之后，“传移模写”大展又转场到了四川，7月底在成都美术馆再次迎来长达三个月的展期，也成为全国国画教育体系中不可不看的重要展览。
“传移模写”四字，语出“谢赫六法”，是中国最早的绘画理论体系。早在公元5世纪至6世纪，画家便已经确立了在习画过程中临摹、传授、递送作为基本法的精义。展览的策展人、央美中国画学院院长丘挺因此把大展划分为四个板块：经典、遗产、精研、变化，来讨论“传移模写”带来的启示。
在展厅里，这样有启发性的例子比比皆是：唐代的《虢国夫人游春图》、宋代的《朱云折槛图》被反复临摹，不同时代师生的临摹图横向比较，又产生了新的对比；画家谢志高临摹俄罗斯苏里科夫的名作《女贵族莫洛卓娃》局部，是用水墨临摹油画；宗其香临摹德国铜版画，是用纸本设色临摹蚀刻印刷，跨媒材的模仿，竟然皆能惟妙惟肖……
丘挺说，其实“传移模写”并不局限在中国传统水墨，在各种艺术门类的创作中，挪用和演化都是常见的手段。“比如贝多芬就挪用很多莫扎特的东西，李斯特也挪用很多来自舒伯特的东西。莫扎特的《魔笛》、《费加罗的婚礼》中的旋律，贝多芬直接就拿来用，但他会创造性地把声乐变成弦乐，把弦乐变成钢琴，来实现转换。”
丘挺是此次“传移模写”大展的策展人兼学术主持。作为水墨画家，他多年来的创作亦深深受益于临摹传统。在他眼中，“传移模写”是临摹、写生、创作三位一体的，也是艺术家提升认知的终生功课。
如果你问丘挺，在古之大家中，你只能挪用一位画家，此人是谁？他的答案会是董源。董源画面中那种“景物粲然，若有返照之功”的独特神光，是丘挺一直试图在画面上寻找的东西——因此，他的许多画作都以《洛神赋》中的“神光离合”作题，来寄托自己在画面上的追求：一种蕴藉的、内在而克制的光。
但他同时也承认，我们所知道的五代时期的董源，也许是由后世传人、明代的董其昌所界定的——这便是中国画一代又一代艺术家试图上追古人而流传下来的文化记忆和脉络，也是理解“传移模写”的一把钥匙。
“传移模写“44展览现场，中央美术学院美术馆（受访者提供/图）
丘挺出生于1971年。他自幼习画，一开始完全出于自发的兴趣：欧阳询的《九成宫醴泉铭》、徐悲鸿的马、郑板桥的竹、张光宇的《大闹天宫》、张仃的《哪吒闹海》……不管是水墨画还是连环画，只要看了觉得喜欢，就照着画。父亲有位要好的同学彭大侃，是个牙医，丘挺的艺术启蒙老师，也会带些不常见的画册与他看。小学每天放学的路上，丘挺经过这位牙医的诊所，到了那就走不动道，贪看挂在牙科诊所门口的潮州木雕——也是牙医的珍藏。潮州木雕精巧繁复，无穷无尽的丰富细节，总也看不够。牙医伯伯颇风雅，如同画廊更换橱窗一样，定期更换他的诊所陈设，不仅挂木雕，也张挂自己的画作，让那间小小的诊室总有美学上的新意。
到了15岁，丘挺师从周凯先生正式学画。周凯本是上海美专油画系出身，后来转向水墨，是陆俨少的弟子。其时，丘挺的父亲在深圳大学供职，刚刚创办不久的深圳大学聚拢了一批艺术前辈。除了周凯，还有深圳画院的创建者杨沙、艺术史学家苏东天、壁画家韩金宝、长安画派代表画家王子武等等。作为新兴的特区，深圳活跃的艺术氛围成为丘挺当时的营养来源。
“比如苏东天老师是艺术研究院的，年轻时毕业于杭大历史系，也跟过潘天寿，他研究徐青藤、王维、苏东坡，对艺术史尤其是文人画颇有心得，就经常跟我讲这些；韩金宝老师比较关注当代思潮，加上深圳当时出国便利，他每次出国看了大展，都把作品拍了回来上课放幻灯片，所以我们很早就系统性地看到马蒂斯、享利·摩尔、贾克梅蒂、莫迪利亚尼、安迪·沃霍尔……”
2025年5月，在复旦大学一场名为《书与画》的讲座上，丘挺与浙江大学艺术与考古学院教授白谦慎对谈。主持人高翔教授提出了一个很有意思的话题：一个临池的画家，是否比那些不画画的书法家更能创作出有新意的书法来？
中国文人画的传统，仕子们在画画自娱之前，全都有写字的底子，书法滋养绘画是毋庸置疑的，但高翔提出的是一个反向之问，即绘画是否会反哺书法？
这个话题对丘挺来说颇有针对性，因他15岁开始习画时，已经练了十来年的书法。积年的童子功让他早早地熟悉了笔性，入门也更快。时至今日，行政工作繁冗，很难做到每日写生绘画，但写字却可以日日不辍——在他的工作室里，墙上正挂着一幅逸兴草草的《临河序》，墨痕犹新，是他昨晚与朋友雅聚时所写。《临河序》是《世说新语》中收录的《兰亭集序》删节版，也是八大山人爱书写的体例。
在丘挺看来，绘画反过来作用于书法的例子很多，一个典型的例子便是倪瓒。倪瓒的小楷里，那种折笔带皴的执笔方式，偏锋往下，中指的波动，任性里有一种气若游丝，既结实又虚灵，显然来自他的绘画习惯，是绘画时的肌肉记忆投射到书法之中。
丘挺临元代王蒙《青卞隐居图》纸本水墨164cm×42cm1994年
在中国美术学院学习的时候，丘挺有大量的时间在临摹室度过。国美书画传统丰厚，一百多平方米的临摹室，是上世纪五六十年代的建筑，木质地板，四面墙中有三面墙都是玻璃展柜，张挂着明清原作，另一面是玻璃窗，能看到校园风景，并带来稳定的天光。
丘挺入学的时候，校园里流传着10年前国美失窃的故事。1980年代中期的一个除夕夜，恰逢大雨，学生们聚在体育馆中参加跨年联欢。体育馆位于油画系和国画系之间，距离临摹室不远。据说学生看到有个穿着雨披的人暗夜骑行，自行车后绑满了东西。跨年的欢愉气氛里，无人在意这一细节，但第二天便听说临摹室里丢了大量明清原作，包括扬州八怪的精品。
这成了国美至今未破的悬案。但打那以后，临摹室就加强了管理——学生出入临摹室，国画系的资料管理员会把展柜门锁上。男同学要负责值班，搭行军床，晚上住在临摹室里，白天上课再把床收起来，人在画在。丘挺读书的时候，有时候近一个学期都睡在临摹室，每天眼睛一睁，便是满墙环伺的大师作品，真正做到了与古之贤者朝夕相对。
那也是丘挺高产和专注的一段时光。离国美南山路不远，便是杭州繁华热闹的商业中心武林门。但他学生数载，硬是连武林门都没去过，镇日关在临摹室内面壁用功，颇有一种不知肉味的投入感。临摹是国画系的基本功，唐宋元明一路梳理下来，学院山水教学在陆俨少的主持下，圈定十幅必临的名画：郭熙的《早春图》、李成的《晴峦萧寺图》、李唐的《万壑松风图》、范宽的《溪山行旅图》、赵孟頫的《鹊华秋色图》、王蒙的《青卞隐居图》、黄公望的《富春山居图》、倪瓒的《容膝斋图》……有原作的便临摹原作，看不到原作的便临摹日本二玄社精研的复制品。十幅作品过一遍，中国绘画伏脉千里的传承线索便了然于胸。
1996年，中国美术学院本科毕业展上，丘挺（中）与卓鹤君先生（右）和陈向迅先生 （受访者提供/图）
丘挺说，临摹之难，最高境界便是“你要成为那个人”。
“要进入那种状态，不仅仅是视觉记忆，还要体会他画中所有细微的部分，同时手头跟得上。到最后，如同打坐通关一样，玄妙一点来说，仿佛附体一般，你要临摹的那个人，他的气质和气息，最终跟你贴合在一起。”
为了达到这一境界，除了反复研习、练笔，也要技术性地化整为零。学生时代，他起手临范宽的《溪山行旅图》，第一张临得不满意，再临便会胆怯。为了克服心理障碍，把大幅的作品划分成若干局部，先临细部，再临半幅，反复练笔，尤其着力摸索不同的点法和皴法。笔力渐长，对原作的理解也日渐加深，下笔老熟之后，速度快起来，就不再迟疑，勇气和心力便这样养足。此后他再临《青卞隐居图》和《富春山居图》，得到童中焘等先生的表扬且得了满分，临摹古代名作而得满分，在学院临摹教学史上极其罕见。
也是在临摹的过程中，丘挺意识到古典绘画的语言与媒材之间的微妙关系。要想临得跟古人一模一样，光是笔法技术上接近是不够的，还要充分研究古人所使用的画材，他们用什么样的笔，什么样的纸张，什么样的印章和墨……
“比方说，假设我们以宋代的纸张作为标准件的话，那么元代画家用的纸张基本相当于半成品，因为整个元代的制造业半停滞，制作水平比较粗放，他们织造的绢很糙，经纬纹稀疏，俗称‘大眼绢’。元代纸张最后若干道工序也都省略，所以画家笔下的质感都很毛，《富春山居图》里线条一画出来，那种状若秋草的苍茫气质，某种程度上是粗粝纸张所赋予的。”丘挺继而细数不同画家的纸张等级：元明一众大家里头，用纸最考究的，当数赵孟頫，他连日常写信札的纸都精致；出自“大船吴”的吴镇家境殷实，用的纸不坏，但用的绢就够呛；倪瓒也是富家子弟，家道中落后用纸也相当一般；王蒙用纸参差不齐，有些很好，也不乏普通的……精于传统水墨的画家，往往也会是不错的古画鉴定专家，除了看过、摸过、临过大量原作，练就了火眼金睛，还在于他们可以通过研判材料多出更多甄别依据。
巧的是，丘挺当时所在的国画系系主任吴山明，存了很多积年的富阳老纸，树皮制，半生熟，富阳正是黄公望所描绘的富春山所在之处，丘挺便拿了老富阳纸来临《富春山居图》，可谓相得益彰。
丘挺（后）和张仃先生（受访者提供/图）
丘挺的学院线索颇具代表性，他是罕见的遍历了“三大美院”的人，也是新中国第一批美术博士。在国美读完硕士之后，他原本要去央美教书，最后却同时被国美和清华美院录取了博士。两大美院都是全国首设理论与实践相结合的美术博士学位，“我后来才意识到，我在哪个学校读书，就意味着哪个学校有中国画艺术教育史上的第一个实践类博士——因为我是硕士应届生，读三年就可以毕业，而其他考上的同学都是在职的，要读四年。”
清华美院当时的主导者是张仃和袁运甫。学科设置也有意思，叫“绘画实践类博士”。丘挺在杭州已经待了七八年，愿意去北方换换环境，同时也觉得“绘画实践”这个提法比较对自己的胃口，“因为我想当艺术家，而不仅仅是研究艺术史。当然，在北京也有更多机会看到更多好东西。”
央美、国美、清美“三大美院”，虽然都属“名门正派”，但在教学风格、气质上各有特点。央美长于国家叙事，国美有厚重的笔墨传统，清华美院却收纳了一批主流之外的艺术家，比如张光宇这样“哪条系统都不是、却又特别有能耐的制度之外的高人”。当时美院系统里，留法的是一路，留苏的是一路，古典传统笔墨当然又是一路，清华美院的血统里，却别有一路见证着自五四运动和民国以来的中国摩登，那是一种兼顾了文人与世俗、乡土与西方大众流行文化的审美趣味，是民间、野生和鲜活的东西，开放而包容，加上清华本身在设计学科上的优势，就形成了独特的开阔性。
丘挺就读博士期间，张仃已经八十多岁。二人名为师徒，从年龄上说已是爷孙辈，日常也就亲切随和，相处很深。每天下午三四点，张仃要看国际新闻，关心中东局势，丘挺有时也跟着陪看。老先生交友广，眼界开阔，常常有社科院文史名家邀约在家中相聚，彼此倾谈，不限于艺术。
在丘挺眼里，老先生既朴素认真，又宽容，极有品味，衣着和家居虽然简朴，但在审美上很讲究，视觉上很挑剔。张仃重视笔墨传统，尤其推崇上启元代、后经西安画派一路下来直至黄宾虹这一绘画脉络。“文革”期间被抄家时，张仃冒着极大风险，把他最心爱的黄宾虹的一套册页揣在衣服里，贴身密藏，被搜查时谎称是语录才得以保存下来。但他舍得把这套黄宾虹册页借给丘挺看，一借就是一年多。丘挺临摹的《富春山居图》，得到了杨仁恺和冯其庸的题跋。张仃也喜欢，丘挺请张先生题跋，题完他对丘挺说，你先不要拿走，放在我这里借我看看。“于是也在他那里放了一两年，后来我听灰娃说，他时不时地就打开来看，还是非常喜欢。”
清华美院对丘挺的影响是综合的，不但有大量的通识课，也能接触到世界各个领域的前沿话题，袁运甫先生会请北师大的语言文字学家王宁来给博士生讲古文。那是一个思想碰撞的时代，清华的校园里各种火爆的讲座层出不穷。包括丘挺自己，因为兼着研究生会主席的工作，也经常请一些有趣的人来做讲座，比如请吴钊来讲古琴、六角鬼丈来讲建筑、曹意强来讲艺术史方法论、孟京辉来讲实验戏剧……这种综合性的素养，在中国的文人画传统中，本就该是触类旁通的。
从南方到北方，换了风物，换了景观，走出临摹室的丘挺画了大量写生。北方天高云阔，高纬度带来了更明锐的光线，有别于江南蕴藉混沌的天光，北方的树木植被，也显得更加骨骼清奇，丘挺因此画了很多雪景寒林，着力表现墨色反差的锐度。京郊的潭柘寺、碧云寺、大觉寺、香山八大处……再往远一点，“到北方，看太行”：河南的郭亮村、山西的王莽岭，都是山水大开大阖、可以构建胸中丘壑的写生好去处。
古人并不常实景写生，更多的是勾勒精神概念中的山水，山水画里的南宗与北宗，也未必是南北自然风物造成的风格差异，但一个画家的所见所感，总是会以某种形式折射在他的笔端。在郭熙的家乡河南温县，丘挺突然看到太行幽谷，似曾相识的云台山三折直下，蟹爪般的枯树遒枝，鬼脸皴的卷云山石，他相信自己此刻置身早春图卷之中，而郭熙在一千年前正凝视着这同一片山景云天。
丘挺《山外之山中》纸本水墨550cmx263cm2020年
在学生时代，丘挺编过一本水墨技法的书，被选为美术学院的教材，如今依然在使用，在美院也传为佳话。丘挺自己却觉得寻常，不过是“以前研究生少，我们当研究生的时候就要派用处的”。
当时广西美术出版社希望做一套教材，囊括中国画中的人物、山水、花鸟等题材，他们找到丘挺来编著，也是因为他本科时关于中国画开阖的论文被选为当年的全国优秀毕业论文。“我们读研的时候已经要教课，课时量跟一个正常的老师是相仿的。所以出版社找到我的时候，我也觉得这是一个教学相长的机会，可以让我很系统地去梳理一下中国山水画‘以笔墨为垄’的脉络。”
上世纪90年代，图片资料远未实现数字化归档，也无法在电脑上查阅。为了做这本书，丘挺花了一年多的时间浸泡在图书馆中，细查所有古画。从局部选图，他希望能既从纵向的时间序列，又能从横向的笔墨技法上，全面呈现中国山水画的方法论。笔法、墨法、皴法、点法……万千变化，都需要在艺术史中一一爬梳，寻找最适合的范例。
二十多年过去了，这本两百多页的彩印教材加印了一版又一版仍未过时，只是出版商们略有遗憾：丘老师什么时候能把各种笔法做成一套示范视频，随教材一起发售？
这也是丘挺在做这次“传移模写”大展时的深刻感受之一，学习中国画，首先便是对经典的认识和临摹，俗称“纸抄纸”，是从纸本到纸本的一种归纳法。在师徒传授的过程中，“课徒”是很重要的一部分。从古代至民国，即便是有了西方体系的美术学院，北平艺专所辐射一批艺术家，比如萧俊贤、何良朴、王梦白、齐白石，都仍孜孜于课徒。课徒是中国画学习中最朴素、最有效的方式，能把复杂问题可视化地让学生弄清楚。
在央美“传移模写”大展的“精研”板块，可以看到由北平艺专到中央美院的一百年历史中留存下来的诸多课徒画稿：画竹仅竹叶形态一项，前人早已归纳出“个字”、“介字”、“父字”、“分字”、“叠介”、“人破个”……等多种固定用法，课徒便是示范出这个巨大的素材库，画家熟练掌握之后，即可随心发挥，自由组合。李苦禅为了让弟子了解老鹰的画法，在同一张宣纸上画出了若干鹰头、鹰爪，局部分解不同的笔法；史国良在临摹周思聪的作品上格外加一批注：“拉长线要慢，就像纺线从棉花卷里拉出来线条。”可见这幅作品是一边示范、体悟和临摹前人作品，一边完成对后辈的指点，成为了一种接力棒式的书画传承。
丘挺《桃花源7》纸本设色49.7cmx31cm2022年（受访者提供/图）
作为央美“传移模写”大展的策展人和学术主持，这场展览似乎也浓缩了丘挺担任央美中国画学院院长以来在教学建构上的关切点。“对于中国画来说，一个最大的问题，就是如何处理跟古人的关系。”丘挺说，“做展览不是为了展览，而是为了提出问题。当下这个时代，喧嚣也是很喧嚣，高蹈也是很高蹈，一堆大道理和正确的废话之下，我想做一些基础性的东西，就是扎扎实实，从百年艺术史梳理的角度，来讨论中国画的基础问题。”
可以探究的基础性问题太多了。比如，仅中国画的材料研究一项，便是巨大的学问。“我想成立一个中国画材料研究中心。材料的物性与生长是很大的课题：传统的矿物颜料、壁画颜料等原材料的研究；包括日本的大和绘和岩彩系统，我们本来也有这个学科底子；绢是怎么来的？纸本的发展和应用是怎样的？这些都是专门的学问，仅凭央美的师资也很难独力完成，我们未来可能会跟故宫等的相关实验室合作……我想通过研究来开拓特性材料语言的边界。”除此之外，他还希望建构一个中国画学研究中心和当代水墨研究中心，深入画学、画理，一方面展开对传统的品评和研究，另一方面指向当代语境——东方水墨在今天的挖掘与重构。
丘挺《华严泷》成都市美术馆“传移模写”展览现场（受访者提供/图）
在招生时，他更愿意接收多元学科背景的生源。他的博士生中，有学生物学的，有学设计的……跨界带来了新的逻辑和方法论，学生借用瓦格纳歌剧、马王堆和纪念碑来做中国画作品，这种以国画为介质的当代艺术尝试在丘挺这里会得到很大的鼓励。
创新也是“传移模写”大展中重要的一环，在这个名为“变化”的板块之中，能看到一代又一代艺术家在语言和体裁上的创新，始终求变，而又无往不在传统之中，是中国画顽强的生命力所在，从这个意义上说，展厅里张贴着的明代书画大家王原祁说的那句话至今仍未过时。
王原祁说的是：“谓我似古人，我不敢信；谓我不似古人，我亦不敢信也。”
南方人物周刊记者 蒯乐昊
责编 周建平
